浪漫樂派時期，是鋼琴大放異彩的時代，各個作曲家都為鋼琴創作了許多作品，像是：蕭邦、舒曼、李斯特等。此時的歐洲雖然政治局勢動盪，但市民階級的崛起，學習鋼琴在中產階級家庭非常常見，人民有更多的機會接觸音樂藝術文化，也使得音樂會、沙龍以及音樂教育逐漸成為文化生活的核心。鋼琴是家庭教育的必備樂器，也是專業音樂家在公開舞台上的主要媒介。
而在此時對鋼琴有重要貢獻的作曲家，不得不提到李斯特。李斯特是當時舞台上最閃耀的明星，他不僅是一位出色的演奏家，還帶動了所謂「Lisztomania」（李斯特熱）的狂潮。
李斯特在幼時就展現驚人的天分。生於匈牙利的他，很早便受貴族資助赴維也納學習，曾師從徹爾尼。1830– 40 年代的巴黎，正是他演奏事業的黃金時期，他以精湛的演奏技巧與迷人的舞台魅力風靡歐洲樂壇。他曾經在昏暗的燭光下演奏，甚至模仿蕭邦的氣質，以幽默手法製造戲劇效果。他深諳舞台策略，懂得如何吸引觀眾注意。
李斯特是位多產的藝術家，除了有大量的原創鋼琴作品，他還善於改寫其他作曲家的作品，例如：貝多芬的九首交響曲，舒伯特的藝術歌曲。另外他的文筆極佳，還幫蕭邦寫了傳記，可以說是個全人天才。
人緣非常好的李斯特總是真心實意地與人交往，即使與人爭執後，也常能和好，甚至與原本不喜歡的人建立起良好關係。例如：他認為布拉姆斯與他風格不同，也認為華格納曾偷他的音樂構思。但他還是會讚賞對方的優點。是一位能夠欣賞別人特色的人，這一點非常難得。像普羅高菲夫就不同，他總是聽人的缺點（甚至還寫過自己老師的壞話！）；而李斯特則是聽人的「特色」。
與他同時代的另一位優秀鋼琴家 ：Talberg ，我們也應該要認識。甚至是因為Talberg 演奏事業的高人氣與成功，讓李斯特決定回到舞台。兩人在當時都是非常傑出的演奏家，坊間也有瘋傳一些八卦傳聞，據說兩人互相較勁，事實上兩人都是在江湖上走跳的人，彼此尊重也相敬如賓。他甚至曾對學生說，他有向Talberg「偷學」某些東西，還偷偷模仿過他的風格。而Talberg的回應也非常謙遜幽默，他說：「難怪，我就覺得那邊聽起來特別沒水準，原來是你偷的。」
在1858年《紐約音樂評論報》中曾提到：「Talberg 也許是世界上最好的鋼琴家，但李斯特是獨一無二的李斯特。」李斯特在同時代人眼中有著如此非凡地位。
李斯特的音樂特色，或許可以用「超技」與「智性」兩個詞來歸納。他是自學作曲的天才，深受巴赫與貝多芬影響，將嚴謹的賦格與對位視為精神修煉，並在作品中融入交響化的結構思維。他的作品包含多種體裁：交響詩、練習曲、奏鳴曲、改編曲、宗教作品等，每一種類別都展現出他對音樂素材的靈活運用。
針對鋼琴曲，李斯特強調指法與樂句的整合。他的演奏觀念並非只看作兩隻手的分工，而是把十指當作十件獨立樂器，試圖在鋼琴上展現管弦樂的豐富音響。他的作品常結合複音音樂與高難度技巧，將超技與音樂性緊密融合。與蕭邦相比，李斯特的音樂更具舞台性與外放張力；蕭邦注重內聲部的精緻變化與左手旋律化的書寫，而李斯特則著眼於音響效果與戲劇張力。
我們常聽到，和有機會演奏的李斯特重要作品例如：《超技練習曲》、《帕格尼尼練習曲》、《匈牙利狂想曲》、《b小調奏鳴曲》等，這些作品不只好聽，有豐富的情感詮釋空間，當然更是技巧上面的挑戰，在這裡提出四個我們練習時可以思考的方向。
指法與樂句整合
好的指法是相當重要的一件事情。李斯特的指法是服務於旋律與樂句方向，他的右手旋律需要有自然的歌唱性，因此我們在選擇指法時也要思考，手指該如何延展，讓每個音符都可以流暢的接起來，唱出優美的旋律。指法不該是為了我們自己方便彈奏，更非機械動作。在慢速練習時，刻意誇大樂句的呼吸與方向，邊彈邊唱旋律，檢查指法是否幫助或阻礙了線條。
音響層次
李斯特追求鋼琴交響化的效果，因此在演奏時要有「十指即十件樂器」的思維。在演奏時不同的聲部要模仿不同的器樂，腦中要有豐富的管弦樂色彩。
身體運用
他的音樂往往需要手臂、手腕與手掌的綜合使用，學習如何借力使力，避免單純以手指硬彈。特別是遇見困難的技巧，需要仔細分析樂譜，例如：是否有音群組合、和聲結構、樂句組成？找到手指方便的運動方向，像是許多大跳或者大塊和聲，都是使用重量轉移的方式彈奏，從慢速開始練習讓手確實掌握演奏方法。
舞台感
回想我們常在音樂會中聽見的曲目，都是戲劇張力十足，不只展現演奏者高超的技巧，也能有豐富的表現力，因此李斯特的作品真的是演奏家們的必備曲目。即便是我們自己在家練習，也要多嘗試如何設計每一個段落的情緒，想像自己在舞台上該如何演奏。
小伶老師的音樂筆記 
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